La edad del bronce

Comentario del autor:

Esta pequeña escultura, fundida en León, data de 1986.
Es para mí una figura inquietante, tanto por su delgadez mórbida como por la desproporción de su cuello, que parece estirarse como si la cabeza quisiera desgajarse del cuerpo.
Su desnudez, más trágica que insinuante, me retrotrae a algunas de las imágenes más desoladoras del siglo XX.

El alargamiento del cuello, junto con el estrechamiento de los hombros, establece la lectura formal dominante de la obra. Este recurso conecta estilísticamente con la herencia modernista: la elegancia lineal y la verticalidad evocan a Amadeo Modigliani en la estilización de la figura, mientras que la síntesis y el totemismo de Constantin Brâncuși resuenan en la reducción a ejes puros y superficies depuradas. Así, la pieza plantea un diálogo con esos referentes que permite leerla como una síntesis propia: monumentalidad, economía de medios y concentración expresiva.

Las clavículas marcadas y la inclinación del cuello aportan una cierta tensión gestual, mientras que el acabado del bronce —oscuro y pulido— acentúa las curvas y las transiciones entre luz y sombra, haciendo que la obra cambie de carácter según el punto de vista y la incidencia lumínica. Por su parte, la textura sutil a modo de cabello en la parte superior de la cabeza aporta un detalle táctil que contrasta con las superficies lisas en el resto de la escultura.

Formalmente, el busto privilegia la reducción de elementos para enfatizar una identidad universal: la elongación del cuello y la síntesis del rostro sugieren contemplación y ascenso interior, mientras que la gestualidad del rostro evoca un diálogo interno. En conjunto, la obra funciona como un estudio sobre la esencia del retrato, integrando referencias modernistas en un lenguaje propio que hace del vacío, la línea y la superficie sus principales herramientas expresivas.

Compositivamente, el volumen de la tuba domina el eje superior, equilibrado por la masa del cuerpo y el soporte pétreo, pero con una tensión diagonal que crea un sentido de inminencia. Las piernas juntas y el ligero adelantamiento del torso sugieren concentración y recogimiento, como si el músico estuviera inmerso en un acto íntimo de interpretación. Las manos, modeladas con simplicidad, anclan físicamente el instrumento al cuerpo, enfatizando la dependencia mutua entre ambos elementos.

El tratamiento de la superficie es sobrio: una pátina oscura uniforme que matiza las aristas y resalta el volumen mediante reflejos sutiles. La textura refuerza la idea de una forma primitiva y esencial, cercana a la estatuaria moderna que prioriza masa y silueta sobre el detalle anecdótico.

Temáticamente, la escultura dialoga con tradiciones pictóricas y escultóricas sobre el músico solitario —símbolo de inspiración, melancolía o pura concentración estética— pero la reducción formal la acerca también al lenguaje contemporáneo de figuras esquemáticas. En conjunto, la obra funciona como un micro-relato: evoca la persistencia del acto artístico, la comunión entre cuerpo y objeto y la presencia íntima del sonido detenido en la forma.

La elección de la tuba, un objeto de gran fuerza visual que podría considerarse una escultura en sí misma, se debe a que Óscar, el hijo menor de José Antonio Abella, toca dicho instrumento musical. Los dos ejemplares fundidos en bronce son propiedad de Óscar Abella y de Susan Culbertson, vidua del tubista Mel Culbertson (1946-2011). Ambas piezas son pruebas de autor para realizar una escultura de mayores dimensiones que quedó inconclusa.

La composición favorece la lectura frontal y la protección: el cuerpo del padre funciona como contenedor —un volumen curvo y envolvente— que recibe y protege la pequeña masa del niño, cuya cabeza apenas asoma junto al pecho paterno. Esta economía de medios convierte el abrazo en el motivo plástico y narrativo central, huyendo de una representación de corte realista.

La articulación entre masas —cabeza, torso y extremidades apenas sugeridas— recuerda la búsqueda modernista de reducción hacia lo esencial; las formas son suaves, modeladas y casi orgánicas, con una tensión entre peso y ternura que dota a la pieza de una presencia íntima y monolítica a la vez. El tratamiento del rostro, esquemático y sin rasgos, universaliza la escena: cualquiera puede reconocer en ese abrazo la relación de cuidado y filiación.

El acabado del bronce, con pátina verdosa y superficies mate interrumpidas por pequeños brillos, realza las transiciones de luz, aportando calidez táctil y una sensación de material vivido. El tamaño reducido intensifica la experiencia del espectador: obliga a una aproximación cercana y favorece la identificación afectiva, como si la obra condensara un recuerdo o rito privado en un objeto casi totemista.

En conjunto, la escultura comunica con claridad: mediante la abstracción controlada y la compactación volumétrica, convierte un gesto cotidiano —el abrazo paternal— en una afirmación escultórica sobre protección, vínculo y permanencia. Uno de los siete ejemplares fundidos es propiedad de los herederos de Ignacio Gárate (1953-2022). Otro de ellos fue un encargo del tubista Mel Culbertson (1946-2011) como regalo de boda para su alumno Tobías Isern.

Juan Bravo (1483-1521), regidor y capitán de las milicias de Segovia, fue uno de los principales líderes comuneros en la guerra de las Comunidades de Castilla. Tras su derrota frente a las tropas realistas en la batalla de Villalar será apresado y ejecutado junto a Juan de Padilla y Francisco Maldonado, ya en la mañana del 24 de abril de 1521. Cuando su cuerpo fue trasladado a la ciudad de Segovia las autoridades tuvieron dificultad para sofocar el gran tumulto de indignación. Según la tradición oral, se cree que algunos de sus amigos y fieles acudieron a la sepultura de Juan Bravo en el Convento de Santa Cruz, bajo el temor de que su tumba fuera profanada, llevándose sus restos a Muñoveros, municipio segoviano donde el capitán comunero tenía algunas posesiones que recibió como dote de su matrimonio con Catalina del Río.

La escultura muestra al líder segoviano en los momentos previos a su ajusticiamiento, vencido y maniatado, pero con la cabeza alta y lleno de pundonor. Su valentía y dignidad en el momento previo a su ejecución ha quedado documentada. Así, Modesto Lafuente cuenta en su Historia general de España (1867) lo siguiente:

Llegada la hora salieron los tres sentenciados [Bravo, Padilla y Maldonado] camino del lugar donde había de ejecutarse el suplicio (...). Como en la carrera fuese gritando el pregonero: «Esta es la justicia que manda hacer S. M. y los gobernadores en su nombre a estos caballeros, mándanlos degollar por traidores...».
–«Mientes tú, y aun quien te lo mandó decir –exclamó altiva y fieramente Juan Bravo–: traidores no, mas celosos del bien público y defensores de la libertad del reino». A lo cual le contestó con noble entereza Padilla: «Señor Juan Bravo, ayer fue día de pelear como caballeros, hoy lo es de morir como cristianos». El capitán segoviano guardó silencio, y así llegaron a la plaza. –«Degüéllame a mi primero –le dijo al verdugo–, porque no vea la muerte del mejor caballero que queda en Castilla». (Libro I, capítulo V).

El protagonista tiene en su mano derecha un teléfono móvil con el que se está sacando un selfie, mientras que con la mano izquierda sujeta fírmemente unas tenazas con forma de garfio (grappa) en las que se encuentra enganchado un sillar de granito (saxum) a través de los orificios que tiene en sus laterales (foramina). La escultura aúna de esta forma la leyenda popular sobre la construcción del Acueducto de Segovia –según la cual este monumento fue levantado por el diablo en una sola noche– con el mecanismo de pinza y polea ideado por los ingenieros romanos para elevar grandes bloques de piedra.

Comentario del autor:

Con demasiada frecuencia se confunde deporte con rivalidad. La afirmación de un equipo se hace sobre la negación de otro, y contrincante se convierte en sinónimo de contrario. Nada más lejos del espíritu deportivo, donde la confrontación se mide por el respeto mutuo, por la aceptación común de las reglas, por el reconocimiento a la complementariedad del contrincante.

En el terreno de juego, todos somos iguales entre iguales. La fortaleza y habilidad del otro nos dan la medida de nuestra propia habilidad y fortaleza. Sin ese talante de confraternidad, el deporte pierde su verdadero sentido.

Το κυριώτερο (To kyriótero), cuya raíz griega (κύριε, kyrie) significa señor, es una escultura animada por tal espíritu. Sus figuras no recogen el momento esplendoroso del triunfo, el esfuerzo llevado a su límite, la belleza del cuerpo humano en movimiento, la grácil pirueta del músculo en acción. Recogen algo físicamente más sencillo y anímicamente más valioso: un apretón de manos, un sincero y noble apretón de manos en el que convergen las líneas de fuerza de la escultura y en el que deberían convergir las líneas de fuerza del deporte.

Por encima del dinero y de la fama, del espectáculo y de las pasiones, de los goles y de los resultados, ningún premio, ninguna medalla, ninguna copa son comparables a ese gesto sencillo con el que los deportistas reflejan lo mejor de su condición, su calidad humana. Το κυριότερο. Lo principal. Lo importante. Señores entre señores.

Comentario del autor:

Salimos de un siglo paradójico, maravilloso y terrible al mismo tiempo. La ciencia y la tecnología se han desarrollado de un modo extraordinario, en nada paralelo a la evolución de la sabiduría y el corazón humanos.

Nunca fue más fácil la vida del hombre sobre la Tierra. Y nunca más difícil. Las peores guerras han asolado este siglo. Millones de muertos por el hambre y la metralla. Los poetas conviven con los francotiradores. Los microondas con las minas antipersonas.

Cada hombre es todos los hombres. Hechos de barro y sueños, heridos por la esperanza y mutilados por la realidad, nuestro sentido es seguir hacia adelante, reinventar cada mañana la utopía, arrastrar nuestra incertidumbre en pos del sueño que nos hace humanos.

Comentario del autor:

Siempre me han gustado las tortugas. Representan el origen, la sabiduría, la longevidad. Son imagen de un estado primitivo de la vida en la Tierra. Pasado que pervive en su lento caminar. Duermen, enterradas, en invierno. Despiertan con la primavera. No viven contra el tiempo ni contra el mundo. Ellas mismas son su propio refugio, su morada, su ataúd.

Por eso, la imagen de un hombre cabalgando una tortuga resulta trágica y cómica al mismo tiempo. Trágica y cómica como el imposible afán por detener lo inexorable, de querer persistir a cualquier precio, de vivir como si la eternidad fuese la medida de nuestros actos.

El cuerpo está esquematizado: hombro izquierdo prominente, torso reducido y ausencia de rasgos faciales definidos. La elección del clarinete se debe a que Héctor, el hijo mayor de José Antonio Abella, toca ese instrumento. Sin embargo, la falta de individualización de esta escultura convierte al personaje en arquetipo de músico, invitando al espectador a proyectar identidad. La cabeza, apenas sugerida, y el cuello alargado refuerzan una elegancia contenida y una cierta fragilidad.

El clarinete está integrado al cuerpo como columna, atravesada horizontalmente por los dedos del intérprete. Esta fusión instrumento-cuerpo crea una tensión entre música y contención —el gesto sonoro está presente pero retenido—. Por su parte, la superficie rugosa y las huellas del proceso de modelado aportan energía gestual, dejando visible la memoria del trabajo escultórico. La composición, austera y estable en la base, equilibra dinamismo y quietud, transmitiendo una musicalidad contenida.

En conjunto, la obra funciona como metáfora de la identidad musical: tocar es mirarse y definirse a través del instrumento. Estilísticamente, enlaza la tradición del bronce clásico con una sensibilidad moderna que prioriza síntesis y expresividad mediante el juego de volúmenes y planos.

Entre enero de 1949 y diciembre de 1953, esta joven alemana, aquejada de una extraña enfermedad muscular y con un pasado trágico —marcado por la Segunda Guerra Mundial, su expulsión de Pomerania y el sufrimiento infligido por los soldados rusos y polacos— intercambiará una intensa correspondencia con el poeta español José Fernández Arroyo. En aquellas cartas se destila la sensibilidad extraordinaria de Edelgard, su anhelo por sobreponerse al infortunio y su amor a todo lo que en la vida merece ser amado.

Estilísticamente, esta figura sentada con gesto recogido —cabeza inclinada, manos entrelazadas sobre las rodillas— transmite introspección y fragilidad. La escultura enfatiza volúmenes cerrados y planos modelados por curvas suaves, creando una masa compacta que contrasta con la delicadeza del tratamiento de manos y pies. La pátina verde sobre la superficie acentúa las aristas y resalta el ritmo de las líneas, mientras la escultura, en su economía de detalles, alcanza una poderosa presencia expresiva: un testimonio de contención afectiva que invita a la contemplación.

El tamaño de la pieza permite al espectador una lectura cercana sin renunciar a una sensación de volumen contundente. La figura se pliega sobre sí misma en un gesto de recogimiento casi fetal: las extremidades se contraen y la cabeza queda parcialmente oculta, lo que insiste en la idea de reposo pero también en una discreta tensión interna.

El trabajo volumétrico es el eje formal de la obra. Las masas —espalda, muslos y glúteos— se expresan a través de planos curvos y pesos que redirigen la mirada en una trayectoria circular, convirtiendo el reposo en un movimiento contenido. Las extremidades actúan como contrapesos que equilibran la composición sobre su eje horizontal, y la concentración del peso visual en el centro refuerza la sensación de protección y autoencierro.

En su conjunto, la escultura se muestra realista en el modelado, sintética en la resolución formal y profundamente afectiva en su relación con el cuerpo humano. La superficie del bronce combina áreas pulidas con zonas más rugosas y con una pátina verdosa que acentúa cavidades y articulaciones; ese tratamiento modula la luz y revela la tensión muscular y la densidad del cuerpo. El material, lejos de aportar frialdad, otorga a esta pieza una calidez matizada que transmuta la fragilidad del sueño en durabilidad escultórica, creando una ambivalencia entre lo efímero y lo perenne.

Comentario del autor:

Dada mi doble condición de médico y escultor, encontrar una imagen que representara la profesión médica era un reto para mí. La Medicina es una ciencia y un arte que trabaja con la más delicada materia: el ser humano. Maimónides, en su conocida oración, implora: «Sostén la fuerza de mi corazón para que esté siempre presto a servir al pobre y al rico, al amigo y al enemigo, al bueno y al malo. Haz que sólo vea al hombre en el ser que sufre».

Por otra parte, un viejo axioma de nuestra profesión dice: «Curar, algunas veces. Aliviar, a menudo. Consolar, siempre». Tales palabras contienen para mí el espíritu del quehacer médico. Y en esta pequeña escultura he tratado de plasmar la generosidad y la grandeza de ese espíritu.

Comentario del autor:

Ninguna riqueza es comparable al tesoro de la vida. El caballero lo sabe, y por eso protege su torso con una fuerte coraza. Pero también sabe que ni la plata, ni el oro, ni tan siquiera la vida son el único tesoro, que los tesoros más valiosos son aquéllos que se poseen sólo cuando se dan, que los corazones acorazados son siempre corazones ruines. ¿Qué coraza puede proteger el espíritu, los sueños, la virtud, el amor, la verdadera nobleza?

Quizá por eso la cabeza del caballero mira al cielo, sin celada ni recelo, con la confianza de saber que una fuerte coraza protege el tesoro de sus latidos, pero que ninguna coraza constriñe el tesoro de sus ideales, su corazón verdadero.

Esta placa representa la mano de Agapito Marazuela (1891-1983), ilustre músico y folclorista nacido en dicha localidad segoviana, que se encuentra firmando un texto extraído del prólogo de su Cancionero de Castilla, que recogemos a continuación:

(…) primero el ser castellano, después, el haber convivido con aquellas gentes en sus fiestas, reuniones y cotidianas faenas, en el transcurso de las cueales cantaban dichas canciones, heredadas de sus ascendientes, con el cariño encendido de quien exhibe un tesoro.

[Para ampliar la información sobre la figura de Agapito Marazuela lee la descripción del Relieve con partitura de la Entradilla y manos de Agapito Marazuela, más abajo en esta misma página.]

Esta pieza fusiona distintos elementos musicales en una forma orgánica: la base de la figura representa de forma simultánea un instrumento de cuerda —pudiera ser una guitarra o un rabel— y un torso humano; el mástil del instrumento musical es a su vez la plica de una semicorchea, que termina en dos volutas que recuerdan a las clavijas, y que son también el brazo, la cabeza y el cuello de un dulzainero.

Con respecto al acabado, el contraste entre el tono verdoso de la pátina y el dorado del bronce pulido resalta los volúmenes de la pieza y le aporta una cualidad visual acorde a su función como premio o trofeo.

[Para ampliar la información sobre la figura de Agapito Marazuela lee la descripción del Relieve con partitura de la Entradilla y manos de Agapito Marazuela, más abajo en esta misma página.]

En él se representa la figura de un médico sobre el que apoya su cabeza un enfermo. La escena se enmarca entre tres columnas tras las que se ve la Segovia del siglo XVI. Asimismo, en una de las columnas aparece enroscada la serpiente de la sabiduría y, en la parte más alta de la placa, se representa el medallón con la imagen del médico y el texto «Andreas Laguna Segoviensis».

El Dr. Andrés Laguna fue un ilustre científico y humanista segoviano, médico del emperador Carlos V y del papa Julio III, traductor del Dioscórides y autor de numerosas obras, entre las que cabe destacar Europa que a sí misma se atormenta. Ya en el siglo XVII Diego de Colmenares dató el nacimiento de Andrés Laguna en el año de 1499. (Tradicionalmente se aceptó sin crítica tal fecha hasta que los descubrimientos documentales del hispanista Marcel Bataillon, publicados en 1956, mostraron que Laguna, en realidad, no nació hasta once o doce años después.)

En 1999, un grupo de entusiastas de este ilustre personaje segoviano quiso dar por buena la fecha de Colmenares y así involucrar a la ciudad de Segovia en la conmemoración del quinto centenario en lo que se denominó el Año de Andrés Laguna. De lo que no cabe duda es de su nacimiento en Segovia. HIS IN AEDIBUS NATUS. Nacido en esta casa, por tanto, en 1510 o 1511. Allí daría sus primeros pasos y aprendería las primeras letras e inquietudes de la mano de su padre, médico también. Se puede consultar una biografía completa de este destacado personaje segoviano en el siguiente enlace.

Agapito Marazuela (Valverde del Majano, 1891 – Segovia, 1983) fue un músico y folklorista que dedicó gran parte de su vida a la recuperación del folklore musical castellano, autor del Cancionero de Castilla la Vieja (1932), por el que recibió el Premio Nacional de Música en 1933. (Su cancionero no sería publicado hasta el año 1964, con el título de Cancionero segoviano.)

Marazuela nació en el seno de una familia muy humilde y fue el único superviviente de once hermanos. Por culpa de una meningitis mal tratada, a los siete años quedó casi ciego, perdiendo la visión en el ojo derecho y en gran medida en el izquierdo. En su adolescencia se ganó la vida como intérprete de dulzaina, y en 1920 se trasladó a Madrid, donde desarrolló su actividad como concertista y profesor de guitarra.

En 1932 ingresó en el Partido Comunista de España, estando muy involucrado con la actividad cultural de la II República. Al término de la Guerra Civil fue depurado por el franquismo y pasó gran parte de la posguerra en cárceles de Madrid, Burgos, Ocaña y Vitoria.

Con la transición democrática española su figura fue parcialmente restaurada. Fundó la Cátedra de Folklore y la Escuela de Dulzaina en Segovia. En su memoria, y en reconocimiento a toda una vida dedicada a la preservación del patrimonio cultural inmaterial castellano, se concede anualmente en Segovia el Premio Europeo de Folklore «Agapito Marazuela».

Con respecto a la partitura representada en el relieve, hay que señalar que la entradilla es una forma breve y específica del folklore segoviano: un aire introductorio, rítmico y melódicamente marcado, que funciona como carta de presentación en bodas y fiestas locales, marcando el paso y anticipando danzas más extensas (jotas, seguidillas). Destaca por su economía musical —frases concisas, cellos y ornamentación vocal limitados— y por su papel social como organizadora del espacio ceremonial y del diálogo entre músicos y bailarines.

Marazuela fue clave para la preservación y difusión de este repertorio: como intérprete, recopilador y transmisor, fijó variantes regionales, aportó arreglos estilizados y sirvió de puente entre tradición oral y documentación escrita/registrada. Su trabajo permite rastrear líneas melódicas, prácticas interpretativas y funciones sociales de la entradilla, convirtiéndolo en una referencia obligada para entender la identidad musical segoviana y su continuidad en el siglo XX.

SOBRE HOMBROS Y HAMBRE

(José Antonio Abella, 1999)

Este monumento Homenaje a nuestros mayores se erigió por el pueblo de Muñoveros, en colaboración con la Comunidad de Ciudad y Tierra de Segovia. Con motivo de la inauguración de la escultura, la Corporación Municipal de Muñoveros, con la participación de la Obra Social y Cultural de Caja Segovia, publicó un díptico cuyo texto reproducimos a continuación.

HOMENAJE A LAS GENERACIONES PRECEDENTES

Las gentes de los pueblos de las generaciones anteriores parecían hechas con retazos de personajes bíblicos. Reunían en su persona la obediencia de Abraham, la paciencia de Job, la sabiduría de Salomón... quienes hemos llegado después les recordamos con admiración. Y no porque fueran nuestros padres o nuestros abuelos; sabemos que la vida les trató con rigor pero ellos no se achicaron nunca. Trabajaban hasta la extenuación y lo hacían con alegría. Qué extraño duende el suyo: iban y venían del trabajo derramando canciones. Y observaban el mundo con cierta socarronería. Apenas alcanzaron riquezas pero siempre estuvieron dispuestos a darse a los demás, a echarse una mano, a compartir.

Somos sobre todo hijos de una época. Y acaso nuestra época nos ha configurado con un afán desmedido por rentabilizar el tiempo. Nos persigue la prisa. De ahí que nos acordemos ahora de aquellas generaciones de hombres y mujeres, abuelos y tatarabuelos, que labraron la tierra con mimo y esfuerzo, que lavaban la ropa rompiendo el hielo del arroyo.

Lo expresó muy bien una paisana nuestra: "Mirando la sábana de los diecisiete remiendos que debió de ocuparle tantas tardes a mi abuela, para acabar luego de guardapolvos de baúl, pensé que aquello, más que un trozo de tela, era todo un tratado de Filosofía: entre puntada y puntada se enredaba una visión del mundo".

Por suerte el tiempo nos ha liberado de aquellos trabajos. De modo que no es nostalgia del tiempo ido, se trata de admiración porque se enfrentaron a la vida con naturalidad. Muchos de aquellos valores serían precisos hoy para humanizar un poco nuestros días.

Esta idea motriz fue la que impulsó al Ayuntamiento de Muñoveros a realizar un monumento a las generaciones que nos precedieron, que nos habían trasmitido una herencia impagable.

Y ésta fue la idea que le expusimos al escultor José Antonio Abella, y él la captó de manera admirable, primero a través de un poema hermosísimo donde cristalizan esos valores, y luego con una escultura que sintetiza, a través de la ternura y el trabajo de un labrador, buena parte de esas ideas. Le pedimos también que incorporara el poema al monumento porque ambas creaciones se refuerzan.

La Comunidad de Ciudad y Tierra de Segovia, que este año nos honra celebrando su "Día de la Tierra" en nuestro pueblo, consciente de los problemas económicos que asedian a un ayuntamiento pequeño, decidió, con una generosidad infinita, hacerse cargo de los gastos de la escultura.

Como el final feliz de un cuento, nuestro sueño se ha cumplido. Y aquí estamos hoy, ante la obra de José Antonio Abella, levantada gracias a la Comunidad de Ciudad y Tierra de Segovia, en homenaje a las generaciones precedentes.

La Corporación Municipal de Muñoveros
Primavera de 1999

Se puede descargar el díptico escaneado en formato PDF haciendo clic en el icono: 📖 [77 Kb]

Con motivo de la recuperación de la Dehesa del Alto Clamores y de la colocación en sus inmediaciones del Monumento a la Trashumancia, el Área de Parques y Jardines del Ayuntamiento de Segovia editó la obra titulada El paisaje y la memoria, de la que se reproduce a continuación el poema y el texto escrito por José Antonio Abella.

EL CORAZÓN DE BRONCE

(José Antonio Abella, 2000)

Comentario del autor:

El bronce y la palabra. Ambos, tan distintos, son materiales que perduran y ambos, en este homenaje a la trashumancia, relatan una misma historia, la epopeya de seres anónimos cuyo esfuerzo hizo de Segovia la ciudad que ahora vemos, ese patrimonio de la Humanidad del que todo segoviano bien nacido ha de sentirse orgulloso.

El fenómeno de la trashumancia es esencial para comprender la Segovia de los siglos XVI, XVII y XVIII, la ciudad próspera que fue y que dejó de ser, la ciudad histórica que, sin grandes modificaciones en su fisonomía, ha llegado a nuestros días. Pastores, mastines, ovejas. Elementos humildes que no figuran con letras de oro –al lado de reyes, navegantes, conquistadores...– en los libros de Historia. Ellos son, sin embargo, junto a una multitud de figuras anónimas, el sustento de la Historia. Si miramos detenidamente los barrios de la vieja Segovia, no será difícil descubrir, en la planta superior de muchos edificios nobles, las columnas de granito o los pies derechos de madera de las galerías donde antaño se secaban las lanas de los famosos paños segovianos. Si leemos los rótulos de algunas calles –Pelaires, Batanes, Cardadores, Tintoreros, Estiradores...– será fácil imaginar la variedad de oficios que se realizaban en Segovia en relación con el mundo de la lana. Si asistimos a algunas de sus fiestas populares, no será raro escuchar, al son de la dulzaina y el tambor, algún canto de esquileo o un romance pastoril...

Es habitual que todas las ciudades dediquen un monumento a sus fundadores. Segovia, según la leyenda, fue fundada por Hércules. Toda leyenda contiene un poso de verdad y quizá ésta, al menos de forma simbólica, también lo contenga: Hércules fue en su juventud pastor de ovejas, y el esfuerzo mitológico de sus doce trabajos no me parece mayor que las penalidades reales de esos otros pastores que, a lo largo de generaciones, fueron fundando –es decir, poniendo los fundamentos, los cimientos– a nuestra ciudad. Creo que hablar de fundadores, en Segovia, no es hablar de Hércules, ni de Roma, ni de Alfonso VI, ni de Raimundo de Borgoña. Es hablar de pastores y de ovejas, auténticos progenitores de nuestra ciudad en los caminos de la trashumancia.

A su esfuerzo titánico responde la potencia buscada en las figuras del monumento, especialmente en la imagen de un hombre piramidal, hombre con espíritu de montaña, sustentado sobre las enormes abarcas de dos pies que dominan la tierra y coronado por un rostro anónimo, rostro sin rostro cuya mirada se pierde en el horizonte con la seguridad y confianza de quien conoce que las dificultades no son sino la vara de medir el esfuerzo propio. He intentado que tanto los volúmenes como la textura de ésta y de las otras cuatro esculturas del monumento transmitan impresión de fuerza y movimiento, avance que no cede ante las inclemencias del tiempo o la aspereza del terreno.

El grupo escultórico carece de pedestal propiamente dicho. Con frecuencia los pedestales crean una falsa impresión de grandiosidad, un distorsionado punto de vista que empequeñece al observador y lo aleja de la obra. La trashumancia fue una epopeya de hombres, no de dioses clásicos. Hombres sin otro pedestal que los caminos ni otra grandiosidad que la de su espíritu. Por ello el grupo escultórico encuentra su asiento ideal sobre una imagen de camino pedregoso, camino que prolonga el que da acceso a la Dehesa del Alto Clamores y que culmina, en breve meseta, sobre la misma rotonda donde está situado.

Con respecto al poema que acompaña al monumento, y que inicia estas consideraciones, poco puedo añadir. Lo escribí días antes de comenzar el trabajo escultórico y sus versos acompañaron en mis oídos a los golpes de mazos y cinceles, al raspado de sierras y escofinas. Yo sabía que ese poema era, de algún modo, el corazón de la escultura. Invisible a través del bronce, pero real, enorme, generoso, libre. Un corazón no sometido a las muchas mezquindades de la vida cotidiana. Un corazón fuerte, sensible al dolor y a la alegría, consciente de su finitud, pero también de su grandeza. Deseaba, y deseo, que quienes intuyan ese corazón en el interior de la escultura se sientan artífices de su ciudad, sientan que su trabajo callado es infinitamente más valioso que el cacareo de cuantos confunden linaje con nobleza y poder con valía. Deseaba y deseo, en resumen, que la lectura de la placa de bronce que contiene el poema ayude a comprender el sentido del monumento, a conservar la memoria de la epopeya trashumante y a fomentar la responsabilidad hacia el futuro de quienes somos, a fin de cuentas, herederos de tanto esfuerzo.

Palabras del autor, pronuciadas en la inauguración de la escultura:

Yo no voy a entrar en la leyenda que todos conocéis. A la hora de inaugurar la escultura sí que quiero comentar algunas cosas que me he guardado hasta hoy, hasta este mismo momento.

Como veis, este personaje no es el diablo serpentino que engañó a Eva con su elocuencia. Tampoco es el amante despechado que regalaba collares de oro a Santa Pelagia, a la que recriminaba con mucha amargura haberle dado calabazas... Ni es el diablo con apariencia de hermoso joven que intentaba seducir a Santa Justina (sin éxito, claro está), según nos cuenta Jacobo de la Vorágine en su famosa recopilación de La vida de los santos... ¡Qué me hubieran dicho, si hago a un diablo como un efebo joven y seductor!

Por supuesto, también, como veis, no es el diablo monstruoso descrito por Dante en La divina comedia, con tres cabezas, tres narices y tres bocas. En la cola y las pezuñas (que yo las estoy tapando ahora) tampoco me he inspirado en Dante, pero sí en multitud de representaciones que aparecen desde la Edad Media hasta el mismísimo Goya. En la barriga, quise que se pareciera al demonio pintado por Giotto en la capilla de los Scrovegni de Padua. (Una capilla preciosa y un diablo que merece la pena ser visto, muy barrigudo también.)

Sobre la barriga y otros acúmulos de grasa sí que me quiero extender un poquito más. Cuenta Eça de Queiroz (un escritor portugués del siglo XIX) que el diablo, en su senectud, «dábase al pecado de la gula», asunto que yo también quise investigar, sin recurrir a Rabelais, que también le describe de ese modo. Y así me topé con un libro publicado en Madrid, en 1728: Las pláticas doctrinales del reverendo padre Francisco de Miguel Echeverz, quien, a propósito de la gula, nos dice que «el diablo –son palabras textuales–, toda su fortaleza la tiene en los lomos y en el ombligo». Añade acto seguido que [por] «los lomos se entiende la concupiscencia de la carne y por el ombligo, que es el centro del vientre, se entiende la gula y la glotonería».

Un demonio que ha vivido en la tradición de Segovia durante tantos siglos, me dije, no ha podido pasar hambre. Y así me he imaginado a un pobre diablo, venido a menos, con algunos años encima y muchos kilos de más... Una caricatura del diablo, que si a alguien debería ofender es al propio diablo. Un diablillo madurito y de buen perder, que ni conquistó el alma y los favores de la moza segoviana, ni consiguió arrebatar a los romanos el mérito de la construcción del Acueducto (quizá porque solo trabajó como ayudante). Por eso le vemos así, con esas tenazas de cantero en la mano, ingenuamente satisfecho de "su obra", su obra más famosa, con la que se hace un selfi, porque el diablo, para nuestra desgracia, es capaz de vivir durante milenios y llegar a nuestros días.

Y quiero terminar añadiendo una cosa, y es que yo no le pido nada a este diablillo entrado en años y en carnes. Yo no le pido nada, pues el diablo, si existe de verdad, no habita en las esculturas, tenedlo por seguro. Al Dios de mis padres, al Dios de la fe sencilla que me inculcaron en mi infancia, sí que le pediría una cosa, y es que haga de Segovia una ciudad amable, sonriente, tolerante, educada, y si es posible, buena.

José Antonio Abella, 23 de enero de 2019