La edad de piedra

En enero de 1980, unos cazadores de Belorado llevaron a sus jóvenes vecinos dos crías de gato montés, macho y hembra, cuya madre había muerto. El gatito aún tenía los ojos cerrados y solo abría un poco el derecho, por lo que María Jesús Martín lo bautizó como Dayán —en alusión al político y militar israelí Moshé Dayán, tuerto y con un parche en el ojo izquierdo—. A pesar de los mimos y de los biberones proporcionados por sus inesperados cuidadores la gatita no sobrevivió, pero el macho creció y se convirtió en un hermoso ejemplar de ojos verdiazules y gruesa cola con anillos de color negro.

Aunque reconocía a sus dueños y ronroneaba en su presencia, Dayán tuvo que ser enjaulado en una carbonera, en la planta superior de la vivienda, tras un indicente en el que saltó sobre la espalda y clavó sus garras a María Jesús (un gato montés no puede ser domesticado). La intención de ambos cuidadores era reintroducirlo en la naturaleza y tenían previsto escribir a Félix Rodríguez de la Fuente para que les orientara sobre cómo actuar, pero el trágico accidente de avioneta sucedido el 14 de marzo en Alaska, en el que que falleció este conocido naturalista, truncó aquel propósito e, indirectamente, la vida del propio Dayán, que moriría meses después por culpa de una gastroenteritis.

Estilísticamente, esta escultura muestra una síntesis entre naturalismo y estilización. El cuerpo del felino es verista en las proporciones y en la pose del animal, pero la superficie lisa y el tratamiento dado a las patas y a la cola enfatiza la línea y el volumen sobre el detalle anatómico. Asimismo, el contraste entre el color oscuro de la figura y la base marmórea clara refuerza su presencia escultórica, mientras que la postura recostada sugiere una calma contenida y una tensión latente propia de todo animal salvaje.

El tratamiento de la superficie —pulida en algunas zonas y más rugosa en otras— crea un juego de luces y sombras que aporta dinamismo y profundidad a las masas; el acabado oscuro refuerza la lectura monolítica y arquetípica: la pieza no presenta personas concretas sino un emblema de la maternidad. La integración de las figuras en un mismo soporte formal sugiere protección y abrazo; al mismo tiempo, las diferencias sutiles en la inclinación de las cabezas y los vacíos entre planos introducen la idea de alteridad dentro de la unión.

Estilísticamente, la obra dialoga con la tradición modernista que reduce el cuerpo a volúmenes esenciales —por ejemplo, Henry Moore y Baltasar Lobo—, a los que remite en la búsqueda de simplicidad formal y fuerza expresiva, sin replicar sus soluciones formales. Asimismo, su capacidad para suscitar lecturas emotivas hace de esta pieza una representación sobriamente poética de la maternidad que equilibra ternura y solidez.

La forma se reduce a lo esencial: un cráneo alargado y un cuello que se prolonga en una base trapezoidal, lo que imprime a la pieza una sensación de ascenso y contención simultáneos. Los rasgos faciales —ojos entreabiertos, cejas marcadas y boca pequeña— están simplificados hasta volverse arquetípicos. Esa reducción intensifica la carga emocional y facilita la identificación proyectiva del espectador con un rostro que parece más estado de ánimo —tristeza, solemnidad o recogimiento— que retrato individual.

Por su parte, el acabado propicia un juego de luces y sombras que acentúa la melancolía y la fragilidad del personaje, reforzando la sensación de introspección, mientras que el tratamiento desigual de la superficie (más pulida en algunos relieves y más ruda en otros) sugiere el proceso de trabajo del escultor, donde su mano permanece legible y forma parte del discurso estético.

Formalmente, la pieza juega con el contraste entre verticalidad y curva; el cuello largo crea una línea ascendente que conduce la mirada hacia el rostro, mientras que los volúmenes faciales se resuelven mediante planos convexos y cóncavos que dialogan con la luz. La ergonomía de la obra —dimensiones cercanas a la escala humana pero con proporciones distorsionadas— genera una tensión entre lo familiar y lo extraño, recurso propio del lenguaje expresionista para evocar estados anímicos universales.

Tallada en piedra de Calatorao, la pieza simplifica los rasgos hasta convertirlos en planos y líneas esenciales: el perfil alargado, la frente pronunciada y la cavidad ocular tratada como surcos nítidos confieren a la cabeza una presencia enigmática. Genera de esta forma un diálogo eficaz entre reducción formal y viveza expresiva, así como un contraste cromático y táctil con respecto a su base marmórea. El contrapunto de la base de mármol blanco no es solo funcional: su claridad mitiga la severidad del bloque oscuro y eleva la obra, creando un soporte que acentúa la verticalidad de cuello y cabeza.

La elección del material —la piedra de Calatorao, a menudo llamada "mármol negro de Calatorao", es en realidad una caliza jurásica extraída en las canteras de la Dehesa Boyal del Romeral, en Calatorao (Zaragoza), depositada hace 170 millones de años en un ambiente marino poco profundo que favoreció el alto contenido orgánico que le dio su tono oscuro característico— aporta dos cualidades importantes: una densidad visual por su color negro con vetas sutiles, y una textura que permite contrastes entre zonas pulidas y otras con un efecto mate conseguido por abrasión. Así, el pulido del óvalo facial y del reborde de los ojos capta la luz y enfatiza la geometría del volumen, mientras que las superficies menos trabajadas en el peinado añaden un gesto de materialidad que recuerda el proceso directo de talla.

En términos de composición, la pieza trabaja con un ligero desplazamiento del eje —la cabeza inclinada y el volumen que se despliega hacia un lado— que aporta dinamismo sin perder la economía formal. La abstracción moderada permite lecturas tanto arcaizantes como modernas, situando la obra entre la tradición escultórica y la sensibilidad contemporánea.

Tallada en alabastro, se trata de una escultura estilizada y de acusado sentido vertical: desde una base compacta en la que se insinúan los hombros, la figura se eleva con elegancia a través de un cuello largo y estrecho que constituye el eje estructural y simbólico de la obra. Esta elongación no responde a un afán naturalista, sino a una voluntad expresiva que sugiere ascensión, nobleza y espiritualidad.

El rostro se resuelve mediante formas depuradas y esenciales. La frente amplia y despejada desciende hacia una nariz recta, que organiza el conjunto con una marcada simetría. Los ojos almendrados, semicerrados y trazados con una delicada incisión —subrayada por un fino trazo oscuro—, transmiten una actitud introspectiva y serena. La ausencia de boca refuerza la idea de figura silente y acentúa su carácter meditativo, cuya expresión reside en la mirada y en la armonía de los volúmenes. El cabello, tratado mediante suaves ondulaciones y planos redondeados, enmarca la cabeza con sobriedad y equilibrio.

Finalmente, el material confiere a la obra una cualidad especialmente sugestiva. La tonalidad blanca y cremosa del alabastro, atravesada por sutiles vetas y transparencias, aporta luminosidad y una apariencia casi translúcida que intensifica la sensación de pureza y delicadeza. La superficie pulida refleja la luz con suavidad, otorgando al conjunto una presencia etérea.

El pulido del material en las superficies frontales crea una piel luminosa, casi cerámica, que contrasta con las texturas talladas en plano lateral y posterior: estrías y marcas de cincel que sugieren tanto el peinado como la huella del trabajo manual, y que introducen un diálogo entre lo acabado y lo inacabado.

El rostro, tratado con rasgos estilizados —ojos almendrados, nariz alargada, boca discreta— evoca una mirada atemporal que mezcla referencias antiguas (retratos arcaicos y esculturas protohistóricas) con una sensibilidad moderna y esquemática que nos recuerda al Picasso cubista. La reducción formal de los hombros y el tórax a volúmenes orgánicos contribuye a que la figura funcione también como relieve en bulto redondo: la escultura se lee tanto de frente como de perfil, donde la peineta-zigurat se afirma como eje vertical que organiza la composición.

El alabastro aporta matices translúcidos y vetas cálidas en las zonas menos trabajadas, recordando la naturaleza mineral del material y conservando parte de su carácter geológico; esas zonas rugosas, casi fósiles, anclan la pieza en una temporalidad múltiple que va de lo primigenio a lo simbólico. La combinación de geometría arquitectónica (zigurat) y anatomía femenina sugiere lecturas sobre poder, ritualidad y construcción de identidad: la peineta como emblema social y la forma escalonada como ascenso simbólico —el zigurat era un templo elevado que representaba el vínculo entre la tierra y lo divino—.

En conjunto, la obra propone una tensión entre pureza formal y huella manual, entre mito y modernidad, y convoca al espectador a leer la figura como un monumento íntimo donde la memoria de la piedra y la intervención del escultor se responden mutuamente.

El volumen de la escultura es compacto y frontal: un bloque trabajado hacia la síntesis, donde la cabeza estilizada y jerárquica se impone sobre un cuerpo robusto. Los rasgos faciales —ojos almendrados, nariz rectangular y boca sugerida— muestran un esquematismo geométrico que remite tanto a lo ritual como a lo emblemático.

El contraste entre superficies pulidas y áreas texturizadas es clave en la lectura de la pieza. Las zonas lisas resaltan los planos faciales y frontales; las incisiones a modo de surcos en los costados recrean la impresión de pelaje y enriquecen la experiencia táctil y visual. La pátina natural del basalto aporta una gama de grises profundos que matizan la escultura en función de la luz.

El gesto —que insinúa el silbido por la disposición de la boca y las manos escalonadas— sugiere comunicación y vigilancia, conceptos presentes en muchas lecturas simbólicas de la figura simiesca. La obra establece un diálogo entre tradición y contemporaneidad, y hace gala del dominio técnico del material y de una clara intención estilística.

Con respecto al soporte, hay que señalar que el basalto, una roca ígnea volcánica de grano fino, densa y dura (con una dureza entre 6 y 7 en la escala de Mohs), es un material difícil de trabajar. Para su tallado se requieren útiles recubiertos de carburo o diamante y abrasivos duros para pulir. De hecho, en el proceso de creación de esta pieza el autor rompió numerosas herramientas.