La edad del hierro

Se trata de la primera escultura en hierro de José Antonio Abella, que en el libro San Vitores: iconografía y culto, de Marino Pérez Avellaneda (2009), comenta lo siguiente al respecto de ella.

Comentario del autor:

«La realicé en Villamanín, un pequeño pueblo al norte de León, donde entonces ejercía como médico y donde uno de mis pacientes me enseñó a soldar. Mi padre, natural de Belorado, fue la primera persona que me habló de San Vitores y de sus predicaciones con la cabeza en la mano. Y algo de homenaje a mi padre y a mis antepasados hay en esta representación de San Vitores, al que desde niño imaginé como un hombre de enorme fortaleza física y espiritual. De ahí el tratamiento de la escultura: las aristas duras, el hueco del torso para enmarcar la cabeza rotunda, atenazada por una mano tan poderosa como sus convicciones». (Vol. I, p. 361.)

Como curiosidad, y de acuerdo con lo indicado en la obra de Pérez Avellaneda, las facciones de la cabeza de esta escultura sirvieron como modelo a la de la figura del pastor en el Monumento a la Trashumancia de Segovia.

La escultura representa a una madre con su hijo pequeño en brazos, mirándose ambos a los ojos. Esta maternidad de estilo constructivista está realizada con una técnica análoga a San Vitores decapitado, mediante planchas de acero de poco espesor recortadas en planos de diferentes formas que has sido soldados entre sí para otorgarle volumen a la composición. Asimismo, cuenta con una textura granular en su superficie, obtenida mediante múltiples líneas y puntos de soldadura.

Esta obra consta de dos partes ensambladas, una sobre otra, a la altura de la cintura de la figura de la madre. A diferencia de la escultura anterior, con un acabado de tonalidad oscura pero brillante, el tono ocre de Madre e hijo se ha conseguido a través de un proceso de oxidación controlada del acero.

La composición, con dos formas rectangulares verticales paralelas y terminaciones en ángulo recto, genera una sensación de geometría austera y contenida. El material —acero al natural, con pátina de óxido— aporta una textura mate y terrosa que contrasta con la superficie —pintada en amarillo— al fondo de los pequeños cilindros. Estos se ubican a modo de ojos y resultan fundamentales para orientar al espectador en la percepción de las cabezas de ambos personajes, actuando además como focos visuales que ayudan a romper el estatismo del conjunto.

Desde un punto de vista técnico, el trabajo juega con la economía de medios: planos metálicos simples, cortes rectos y soldaduras lineales. La oxidación controlada confiere a la obra durabilidad estética, mientras que la rigidez de los ángulos y la inserción de los cilindros como elemento circular enfatiza la tensión entre lo geométrico y lo orgánico.

La disposición de las dos figuras, la mayor (el padre) mirando hacia la derecha y la menor (el hijo), hacia la izquierda, introduce una lectura de proporciones que evoca las relaciones humanas y los vínculos paterno-filiales. En este sentido, la segunda parte del título, caminos separados, resulta esclarecedora sobre el mensaje que el artista ha pretendido transmitir en esta obra: todo individuo tendrá que experimentar su propio recorrido vital —con sus aciertos y errores, con sus alegrías y penas, con sus pequeños o grandes triunfos y fracasos—, y tendrá que hacerlo en solitario, sin la tutela de nadie.

El cuerpo se contruye con ángulos rectos y planos cuadrados y rectangulares, mientras que los dos pequeños cilindros pintados de rojo en su interior sugieren los ojos del ave, orientando al espectador en la percepción de la figura. La leve curvatura de las alas y de la cola contrasta con la rigidez del resto de líneas.

El lenguaje escultórico de la obra evoca una síntesis entre el arte constructivista y el espíritu lúdico de la abstracción moderna, donde el juego entre sombra y volumen amplía su lectura. Pese a la economía de formas, la postura inclinada de la escultura la dota de una tensión dinámica, que transmite una clara sensación de movimiento. También nos suscita la peculiar sensación de encontrarnos ante un ser sintético entre lo animal y lo humano.

Esta obra se acompaña de un poema, que recogemos a continuación:

Primer vuelo

(José Antonio Abella, 1989)

Las dos obras comparten una notable analogía en el uso del bastón, un elemento que simboliza la autoridad y el estatus, así como la conexión entre el individuo y su entorno. En la escultura de Abella el bastón se erige como símbolo de soporte y estabilidad, sugiriendo la presencia de un líder o guía espiritual. De manera similar, en la representación egipcia de Kaaper el bastón no solo actúa como un atributo de poder, sino que también refleja la dignidad y fortaleza del personaje. Esta relación entre ambas obras invita a una reflexión sobre el liderazgo de los gobernantes y su papel en diferentes contextos culturales y temporales.

El empleo del metal y la forma minimalista de la escultura moderna contrastan con el material —madera— y la riqueza de detalles de la estatua egipcia, pero ambas logran transmitir una esencia de permanencia y relevancia a través del tiempo. Así, la obra de 1989 no solo rinde homenaje a su predecesora, sino que también invita al espectador a considerar la evolución del simbolismo en el arte a lo largo de la Historia.

Sobre una base rectangular se elevan en paralelo dos planchas de metal del mismo grosor y anchura, una de las cuales, la de la izquierda, cuenta junto a la base con dos apoyos en ángulo. En la parte superior de esta última se inserta otra plancha de forma trapezoidal, de la que parten dos piezas cilíndricas, sugiriendo una cabeza con dos ojos. La pieza de la derecha cuenta con idéntico remate, con el interior de los cilindros pintado en rojo, y con una pieza posterior de forma angular que representa el pelo largo recogido en un peinado. Asimismo, antes de culminar a una altura menor que la otra plancha, esta se dobla en ángulo para sugerir el pecho de una figura femenina.

Esta escultura se halla expuesta en la sala 9 de la colección permanente del Torreón de Lozoya (Segovia). Dicha sala, dedicada a la figura humana, plantea una disyuntiva entre lo transitorio y lo eterno, siempre latente detrás de la obra artística. El recuerdo de soberanos, nobles, héroes, personajes legendarios, intelectuales o villanos ha sobrevivido al tiempo y su memoria —escrita o plástica— se conserva e incluso se ha tomado como ejemplo y referencia...

Construido a partir de planchas de acero cortadas y soldadas con precisión, las superficies planas y angulares definen las principales zonas del cuerpo —yelmo, cuello y torso— mediante un lenguaje geométrico y estructural. La obra destaca por su claridad constructiva y el equilibrio entre masa y vacío, evidenciando una síntesis entre la figuración reconocible y la abstracción formal propia de la escultura contemporánea.

El uso combinado del óxido natural del metal junto con la pintura negra genera contrastes de textura y tono, mientras que el detalle de la cruz roja en el pecho introduce el elemento simbólico que identifica al personaje. Asimismo, los acentos de color rojo —que hacen que destaque su ojo izquierdo y la propia cruz de Malta— otorgan una presencia hierática a la figura, que proyecta una sensación de fortaleza interior y equilibrio espiritual.

En esta obra despojada de detalles anecdóticos, José Antonio Abella combina la contundencia física del acero con una composición contenida y simbólica, donde el material se convierte en metáfora del espíritu. Así, la dureza del hierro se transmuta en una reflexión sobre la lealtad, la fuerza interior y el tiempo, que deja su huella en el metal como una memoria de batallas y devociones... Erguido con la solemnidad de un guardián antiguo, el caballero templario emerge del acero como una figura de fe y resistencia, de valor y disciplina. La cruz roja sobre el pecho no es solo un emblema: es el corazón encendido del guerrero que custodia su ideal en silencio.

Ambas obras están construidas con herramientas de acero y otros materiales de desecho industrial, que adquieren un nuevo significado al ser unidos entre sí, mediante la técnica de la soldadura de arco eléctrico, con la disposición particular de cada escultura. Los dos personajes representados tienen cascos y armaduras de formas y materiales diferentes, pero comparten como característica común las cadenas de eslabones metálicos, situadas sobre su hombro derecho a modo de red.

En la Antigua Roma, el enfrentamiento más habitual del reciario era contra el secutor, un gladiador equipado con armadura y armas pesadas. El primero debía subsanar su desventaja en la protección con velocidad y agilidad. Primero intentaba lanzar la red a su rival y, si tenía éxito, atacaba con su tridente mientras el adversario estaba inmovilizado. Otra táctica de combate era enganchar con la red el arma de su enemigo y tratar de arrancársela de las manos.

Esta pareja de esculturas se acompaña de un poema de versos endecasílabos escrito por su autor, que reproducimos a continuación:

Reciario

(José Antonio Abella, 1989)

Según se cuenta en el Libro de Judit, el mencionado rey de Babilonia encomendó a Holofernes que se vengara de las naciones del oeste que habían evitado ayudar a su reino. En el sitio de Betulia, Judit, una hermosa viuda, salvará a esta ciudad judía al introducirse en el campamento de asedio y seducir a Holofernes, compartiendo banquete con él y embriagándolo, para terminar cortándole la cabeza mientras este dormía. Según se relata, Judit regresó a Betulia con la cabeza de Holofernes decapitado, lo que propició la derrota de los invasores.

El Minotauro nació de la unión de Pasífae, esposa del rey Minos, con un toro enviado por el dios Poseidón. Para ocultar a la bestia, el monarca cretense mandó construir un laberinto diseñado por Dédalo, donde el monstruo fue encerrado. Como muestra de su sometimiento a Minos, la polis de Atenas debía enviar cada año a siete doncellas y siete jóvenes varones como tributo, para ser sacrificados en el Laberinto por el Minotauro. El héroe ateniense Teseo acabará con esta funesta práctica gracias a la ayuda de Ariadna, hija de Minos, que le entregará un ovillo de hilo para que pueda encontrar el camino de regreso, tras dar muerte a la criatura.

La fuerte geometría angular y la superficie oxidada de esta escultura la dotan de una presencia imponente y arcaica: los cuernos en forma de triángulos curvilíneos convergen en los ojos del Minotauro, de expresión fija y metálica, que transmiten una tensión contenida. Por su parte, las cadenas ancladas al hocico de la bestia aportan un contraste dinámico a la rigidez estructural de la pieza, a la vez que aluden al encierro y a la violencia que rodea a este personaje mitológico.

El uso de materiales industriales y de desechos metálicos le sirven a su autor para actualizar esta figura ancestral, proyectando en ella la dualidad entre el monstruo y la víctima, entre la fuerza brutal y la condena perpetua. Las cadenas se convierten en símbolo del Laberinto como prisión eterna, y el mito se resignifica en clave contemporánea, donde el Minotauro deja de ser su guardián para convertirse en una metáfora de las ataduras y miedos de nuestro tiempo.

El germen de esta pieza se remonta a los ensayos grupales para el concierto de campanas Canite omni tempore, compuesto por Llorenç Barber y estrenado en Segovia el 25 de octubre de 2003, en el que José Antonio Abella participó como uno de los múltiples intérpretes de percusión involucrados.

Para facilitar los ensayos del grupo dirigido por María Jesús Martín, Abella ideó y construyó el ballestófono, un instrumento musical con cinco ballestas de automóvil colgantes que se correspondían con los cinco sonidos de campana requeridos para su grupo. Esta estructura fue completada con el cuerpo del dragón y la figura del jinete de bronce montado en su grupa, dando lugar a la escultura con su forma actual.

Posteriormente, José Antonio Romero Fernández, profesor en el Conservatorio Profesional de Música de Segovia, se interesó por esta escultura sonora, para la que escribió Alas de dragón. Esta composición para percusión, electrónica y narrador —cuyo título hemos tomado para dar nombre a la escultura—, fue estrenada el 8 de junio de 2014 en la iglesia de San Juan de los Caballeros (Museo Zuloaga) de dicha ciudad.

Está realizada a partir de piezas metálicas recicladas, donde la materia oxidada adquiere una nueva vida en forma de criatura fantástica. (El cuerpo del dragón, construido con fragmentos mecánicos, planchas de acero recortadas y restos de metralla de bomba, se estira en una figura híbrida de animal y máquina, con las fauces abiertas, patas de garras afiladas, alas ondulantes y una cola que se arquea en movimiento.)

Sobre la montura situada en la espalda de la bestia, una figurilla humana sujeta las riendas. Este pequeño jinete, de masilla moldeada y pintada, evoca la imagen ancestral del héroe que cabalga a lomos de un ser mítico. La obra, con un carácter atemporal entre lo arqueológico y lo futurista, plantea un diálogo entre la fragilidad humana y la potencia de la bestia, una dualidad entre lo orgánico y lo mecánico, invitando al espectador a contemplar cómo la imaginación transforma el desecho industrial en mito contemporáneo.

Esta menina parece haber escapado del lienzo de Velázquez para habitar el reino tridimensional de la escultura, reinterpretada desde una estética contemporánea. En ella pervive la esencia de la figura cortesana —la niña observada y observante—, pero ahora reducida a una composición construida a partir de diferentes piezas de acero ensambladas, que conserva, sin embargo, la dignidad y el misterio del personaje retratado en el original.

En este busto femenino el metal sustituye al brocado, el óxido a la seda. Su peluca, hecha a partir de restos de metralla de bombas pintados de rojo, se desploma como una llama detenida, mientras los ojos huecos se alzan al cielo, buscando quizá la luz que antaño bañaba el taller del pintor sevillano. La escultura no reproduce, sino que evoca: traslada la mirada de Velázquez a nuestro tiempo, donde la materia industrial se vuelve portadora de emoción.

Finalmente, el tercer título dado por Abella a su escultura sugiere además la paradoja inherente al ser humano: el anhelo por elevarse y trascender la materia que nos sostiene y limita. Así, en el interior del metal late una presencia infantil —la pequeña ave pintada de rojo, la conciencia cautiva— que recuerda que toda mirada, como sucede en Las Meninas, es también un diálogo entre quien observa y lo observado, entre la obra de arte y su memoria.