La edad del hierro

Se trata de la primera escultura en hierro de José Antonio Abella, que en el libro San Vitores: iconografía y culto, de Marino Pérez Avellaneda (2009), comenta lo siguiente al respecto de ella.

Comentario del autor:

«La realicé en Villamanín, un pequeño pueblo al norte de León, donde entonces ejercía como médico y donde uno de mis pacientes me enseñó a soldar. Mi padre, natural de Belorado, fue la primera persona que me habló de San Vitores y de sus predicaciones con la cabeza en la mano. Y algo de homenaje a mi padre y a mis antepasados hay en esta representación de San Vitores, al que desde niño imaginé como un hombre de enorme fortaleza física y espiritual. De ahí el tratamiento de la escultura: las aristas duras, el hueco del torso para enmarcar la cabeza rotunda, atenazada por una mano tan poderosa como sus convicciones». (Vol. I, p. 361.)

Como curiosidad, y de acuerdo con lo indicado en la obra de Pérez Avellaneda, las facciones de la cabeza de esta escultura sirvieron como modelo a la de la figura del pastor en el Monumento a la Trashumancia de Segovia.

La escultura representa a una madre con su hijo pequeño en brazos, mirándose ambos a los ojos. Esta maternidad de estilo constructivista está realizada con una técnica análoga a San Vitores decapitado, mediante planchas de acero de poco espesor recortadas en planos de diferentes formas que has sido soldados entre sí para otorgarle volumen a la composición. Asimismo, cuenta con una textura granular en su superficie, obtenida mediante múltiples líneas y puntos de soldadura.

La obra consta de dos partes ensambladas, una sobre otra, a la altura de la cintura de la figura de la madre. A diferencia de la escultura anterior, con un acabado de tonalidad oscura pero brillante, el tono ocre de Madre e hijo se ha conseguido a través de un proceso de oxidación controlada del acero.

Desde abril de 2026 esta escultura se ubica junto a la entrada de la Facultad de Enfermería en la sede de Segovia de la Universidad de Valladolid (plaza de Colmenares, 4, Segovia📌).

La composición, con dos formas rectangulares verticales paralelas y terminaciones en ángulo recto, genera una sensación de geometría austera y contenida. El material —acero al natural, con pátina de óxido— aporta una textura mate y terrosa que contrasta con la superficie —pintada en amarillo— al fondo de los pequeños cilindros. Estos se ubican a modo de ojos y resultan fundamentales para orientar al espectador en la percepción de las cabezas de ambos personajes, actuando además como focos visuales que ayudan a romper el estatismo del conjunto.

Desde un punto de vista técnico, el trabajo juega con la economía de medios: planos metálicos simples, cortes rectos y soldaduras lineales. La oxidación controlada confiere a la obra durabilidad estética, mientras que la rigidez de los ángulos y la inserción de los cilindros como elemento circular enfatiza la tensión entre lo geométrico y lo orgánico.

La disposición de las dos figuras, la mayor (el padre) mirando hacia la derecha y la menor (el hijo), hacia la izquierda, introduce una lectura de proporciones que evoca las relaciones humanas y los vínculos paterno-filiales. En este sentido, la segunda parte del título, caminos separados, resulta esclarecedora sobre el mensaje que el artista ha pretendido transmitir en esta obra: todo individuo tendrá que experimentar su propio recorrido vital —con sus aciertos y errores, con sus alegrías y penas, con sus pequeños o grandes triunfos y fracasos—, y tendrá que hacerlo en solitario, sin la tutela de nadie.

Los dos pequeños cilindros pintados de rojo en su interior sugieren los ojos, orientando al espectador en la percepción de la obra, donde la leve curvatura de las alas y de la cola contrasta con la rigidez del resto de líneas.

El lenguaje escultórico podría considerarse como una síntesis entre el arte constructivista y el espíritu lúdico de la abstracción moderna, donde el juego entre sombra y volumen amplía su lectura. Pese a la economía de formas, la postura inclinada de la pieza la dota de una tensión dinámica, que transmite una clara sensación de movimiento. También nos suscita la peculiar sensación de encontrarnos ante un ser híbrido entre lo animal y lo humano.

Esta escultura se acompaña del siguiente poema homónimo, escrito por el propio Abella:

Primer vuelo

Esta obra reduce la anatomía de la lechuza a un conjunto de planos, volúmenes y vacíos de gran fuerza expresiva. Los amplios orificios que conforman los ojos, el discreto relieve que sugiere el pico y la silueta curva de la cabeza bastan para identificarla sin recurrir al naturalismo. La austeridad formal convierte a la pieza en un ejercicio de síntesis escultórica donde cada elemento desempeña una función compositiva y simbólica.

La cabeza articulada constituye el rasgo más singular de la pieza. Su movilidad permite modificar la orientación de la mirada, evocando el gesto característico de las lechuzas cuando observan atentamente su entorno. Este recurso introduce una dimensión dinámica que transforma la percepción de la escultura, dotándola de una presencia casi viva. El contraste entre las texturas lisas y rugosas, conseguidas estas últimas mediante la aplicación de numerosos puntos de soldadura (de forma análoga a San Vitores decapitado y a Madre e hijo), junto con el equilibrio entre las masas y los espacios vacíos, refuerzan su carácter escultórico, estableciendo un interesante diálogo entre la solidez del material —cuyo acabado mate de tono gris oscuro se ha obtenido mediante la aplicación de pintura— y la aparente ligereza de la composición.

Más allá de su valor formal, la lechuza posee una profunda carga simbólica. Desde la Antigüedad ha sido emblema de la sabiduría, el conocimiento y la capacidad de ver más allá de las apariencias, cualidades que la vinculan a la reflexión y al pensamiento. La obra trasciende así la representación de esta ave nocturna para convertirse en una metáfora de la inteligencia y la contemplación. Mediante un lenguaje contemporáneo de gran sobriedad, el autor demuestra que unas pocas formas esenciales son suficientes para transmitir una idea de extraordinaria riqueza conceptual y poética.

Las dos obras comparten una notable analogía en el uso del bastón, un elemento que simboliza la autoridad y el estatus, así como la conexión entre el individuo y su entorno. En la escultura de Abella el bastón se erige como símbolo de soporte y estabilidad, sugiriendo la presencia de un líder o guía espiritual. De manera similar, en la representación egipcia de Kaaper el bastón no solo actúa como un atributo de poder, sino que también refleja la dignidad y fortaleza del personaje. Esta relación entre ambas obras invita a una reflexión sobre el liderazgo de los gobernantes y su papel en diferentes contextos culturales y temporales.

El empleo del metal y la forma minimalista de la escultura moderna contrastan con el material —madera— y la riqueza de detalles de la estatua egipcia, pero ambas logran transmitir una esencia de permanencia y relevancia a través del tiempo. Así, la obra de 1989 no solo rinde homenaje a su predecesora, sino que también invita al espectador a considerar la evolución del simbolismo en el arte a lo largo de la Historia.

Sobre una base rectangular se elevan en paralelo dos planchas de metal del mismo grosor y anchura, una de las cuales, la de la izquierda, cuenta junto a la base con dos apoyos en ángulo. En la parte superior de esta última se inserta otra plancha de forma trapezoidal, de la que parten dos piezas cilíndricas, sugiriendo una cabeza con dos ojos. La pieza de la derecha cuenta con idéntico remate, con el interior de los cilindros pintado en rojo, y con una pieza posterior de forma angular que representa el pelo largo recogido en un peinado. Asimismo, antes de culminar a una altura menor que la otra plancha, esta se dobla en ángulo para sugerir el pecho de una figura femenina.

Esta escultura se halla expuesta en la sala 9 de la colección permanente del Torreón de Lozoya (Segovia). Dicha sala, dedicada a la figura humana, plantea una disyuntiva entre lo transitorio y lo eterno, siempre latente detrás de la obra artística. El recuerdo de soberanos, nobles, héroes, personajes legendarios, intelectuales o villanos ha sobrevivido al tiempo y su memoria —escrita o plástica— se conserva e incluso se ha tomado como ejemplo y referencia...

En esta escultura la geometría se vuelve retrato. El conjunto se organiza en una línea axial ascendente que representa una figura humana femenina en una interpretación sintética; una silueta que busca el equilibrio entre la fuerza y la elegancia. El metal, con su pátina de óxido natural, adquiere una inesperada sensibilidad gracias al diálogo entre los elementos curvos y rectilíneos.

En la cabeza, coronada por láminas abiertas en forma de abanico, parece concentrarse una energía contenida, una suerte de vuelo detenido. La pintura roja de los labios y la forma circular del pecho izquierdo subrayan la feminidad de la figura, mientras que la inserción del vaso de cristal introduce un contraste matérico y simbólico —transparencia frente a opacidad, fragilidad frente a solidez—. Entre ambas nociones, esta obra encuentra su identidad: un cuerpo metálico que respira, un homenaje a la feminidad contemporánea que se afirma entre la delicadeza del vidrio y la fuerza del hierro.

Construido a partir de planchas de acero cortadas y soldadas con precisión, las superficies planas y angulares definen las principales zonas del cuerpo —yelmo, cuello y torso— mediante un lenguaje geométrico y estructural. La obra destaca por su claridad constructiva y el equilibrio entre masa y vacío, evidenciando una síntesis entre la figuración reconocible y la abstracción formal propia de la escultura contemporánea.

El uso combinado del óxido natural del metal junto con la pintura negra genera contrastes de textura y tono, mientras que el detalle de la cruz roja en el pecho introduce el elemento simbólico que identifica al personaje. Asimismo, los acentos de color rojo —que hacen que destaque su ojo izquierdo y la propia cruz de Malta— otorgan una presencia hierática a la figura, que proyecta una sensación de fortaleza interior y equilibrio espiritual.

En esta obra despojada de detalles anecdóticos, José Antonio Abella combina la contundencia física del acero con una composición contenida y simbólica, donde el material se convierte en metáfora del espíritu. Así, la dureza del hierro se transmuta en una reflexión sobre la lealtad, la fuerza interior y el tiempo, que deja su huella en el metal como una memoria de batallas y devociones... Erguido con la solemnidad de un guardián antiguo, el caballero templario emerge del acero como una figura de fe y resistencia, de valor y disciplina. La cruz roja sobre el pecho no es solo un emblema: es el corazón encendido del guerrero que custodia su ideal en silencio.

Ambas esculturas están construidas con herramientas de acero y otros materiales de desecho industrial, que adquieren un nuevo significado al ser unidos entre sí mediante soldadura de arco eléctrico. Los dos personajes representados tienen cascos y armaduras de formas y materiales diferentes, pero comparten como característica común las cadenas de eslabones metálicos, situadas sobre su hombro derecho a modo de red. Asimismo, en el primer reciario cabe destacar el juego de volúmenes y vacíos, mientras que el segundo busto presenta por su parte un contraste entre texturas lisas y rugosas, conseguidas estas últimas mediante múltiples puntos de soldadura.

En la Antigua Roma, el enfrentamiento más habitual del reciario era contra el secutor, un gladiador equipado con armadura y armas pesadas. El primero debía subsanar su desventaja en la protección con velocidad y agilidad. Primero intentaba lanzar la red a su rival y, si tenía éxito, atacaba con su tridente mientras el adversario estaba inmovilizado. Otra táctica de combate era enganchar con la red el arma de su enemigo y tratar de arrancársela de las manos.

Las esculturas se acompañan de un poema de versos endecasílabos, que reproducimos a continuación:

Reciario

El 6 de agosto de 1945 el Enola Gay, un bombardero B-29 estadounidense pilotado por el coronel Paul Tibbets, lanzó la bomba de uranio sobre la ciudad japonesa de Hiroshima. Bautizada como Little Boy, fue la primera bomba atómica utilizada contra población civil, con un resultado apocalíptico e inmediato: la explosión de 16 kilotones arrasó completamente la mayor parte de la ciudad —en un radio de 1,6 kilómetros todo quedó desintegrado o reducido a escombros—, y se estima que en torno a 70.000 personas fueron asesinadas en el acto.

La detonación generó una inmensa bola de fuego de miles de grados centígrados que causó quemaduras graves a la población que se encontraba a kilómetros de distancia. La onda expansiva reventó tímpanos y provocó lesiones internas masivas. Pero el daño infligido fue más allá: quienes sobrevivieron a la explosión comenzaron a sufrir los síntomas del envenenamiento por radiación —náuseas, vómitos, fiebre, diarrea y una drástica caída de sus defensas—. Muchos de ellos fallecieron en las semanas y meses siguientes, elevándose hasta 140.000 la cifra de muertos a causa de la bomba a finales de 1945. Pero las fatídicas consecuencias de este crimen contra la humanidad llegaron mucho más lejos... Los supervivientes enfrentaron secuelas de por vida, con un aumento dramático en los casos de leucemia y otros tipos de cáncer, así como malformaciones congénitas, enfermedades y defectos de nacimiento entre sus hijos y nietos.

Toda esta devastación generó incontables problemas psicológicos —la depresión, la ansiedad y el estrés postraumático han persistido durante generaciones entre las vícitimas—. El lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima no solo causó una destrucción y pérdida de vidas sin precedentes, sino que también cambió el curso de la Historia, inaugurando una era de terror nuclear cuyas repercusiones perduran en la actualidad.

La bomba atómica lanzada por el ejército de los Estados Unidos sobre Nagasaki el 9 de agosto de 1945 —tres días después de la de Hiroshima—, tuvo unas consecuencias tan devastadoras y nefastas como su predecesora. Fat Man, una bomba de plutonio de 21 kilotones, destruyó completamente el valle de Urakami y arrasó media ciudad de Nagasaki —afortunadamente, las colinas que rodeaban el hipocentro actuaron como barrera frente a la onda expansiva y el calor—. Se estima que entre 40.000 y 70.000 personas murieron instantáneamente, ascendiendo el número de asesinados hasta las 80.000 almas a finales de 1945, a causa de las heridas, las quemaduras y la radiación.

Al igual que en Hiroshima, la bomba provocó quemaduras graves y lesiones masivas a kilómetros de distancia por la caída de edificios y por la metralla de vidrio. Asimismo, quienes en apariencia estaban ilesos pronto comenzaron a mostrar los terribles síntomas del envenenamiento por radiación: náuseas, vómitos, fiebre, diarrea y pérdida de cabello. Muchos murieron en las semanas posteriores, y los supervivientes compartieron su destino fatal con los de Hiroshima a lo largo de las décadas siguientes: cáncer y enfermedades crónicas, daños genéticos y congénitos en sus descendientes, trauma psicológico y estigma social.

El impacto de la segunda bomba atómica —que muchos historiadores han considerado innecesaria desde un pusto de vista militar—, combinada con la declaración de guerra de la Unión Soviética en el mismo día, hizo que Japón anunciase su rendición el 15 de agosto de 1945, poniendo fin formalmente a la Segunda Guerra Mundial. Asimismo, la bomba lanzada sobre Nagasaki, tan solo tres días después de la de Hiroshima y con un diseño diferente (plutonio en lugar de uranio), dejó patente ante el resto del planeta que los Estados Unidos tenían un arsenal atómico listo para usarse que estaban dispuestos a emplear repetidamente.

El 26 de abril de 1986 tuvo lugar el accidente nuclear de Chernobyl. Durante una prueba de seguridad en el reactor n.º 4 de la central Vladímir Ilich Lenin, ubicada cerca de la ciudad de Prípiat, en el norte de la actual Ucrania, una combinación de errores de diseño y fallos humanos llevó a un exceso de potencia incontrolable. Dos explosiones sucesivas volaron la losa de 1.000 toneladas que cubría el reactor —expulsando a la atmósfera grandes cantidades de material radiactivo— y se produjo un incendio que duró diez días. La nube de contaminación resultante se expandió por gran parte de Europa.

Tras el accidente más de 135.000 personas fueron evacuadas de la zona, incluyendo la ciudad de Prípiat, que permanece abandonada hasta la actualidad. Alrededor de la central se estableció una zona de exclusión de 2.600 km² que sigue siendo altamente radiactiva e inhabitable. La explosión y la radiación aguda causaron la muerte directa de 31 personas, pero se estima que son atribuibles hasta 9.000 muertes posteriores por cáncer en Ucrania, Bielorrusia y Rusia, convirtiendo a este accidente nuclear —junto con el de Fukushima en 2011— en el mayor de la Historia en términos de víctimas y daño medioambiental.

En esta obra, Abella da forma al cráneo de una criatura que parece surgir de un futuro devastado. Construida a partir de piezas metálicas industriales —componentes mecánicos y herramientas de acero desechadas—, la escultura combina la rudeza del material con una sorprendente expresividad orgánica y gran coherencia formal. La cabeza, de mandíbula abierta y mirada fija, evoca a un depredador que ha sobrevivido a la extinción, un vestigio de vida reinventada tras el colapso.

La escultura se articula a través de planos angulosos y volúmenes abiertos, con una notable economía de medios. La combinación de sus elementos genera una sensación de tensión interna que sugiere movimiento y agresividad contenida. El tratamiento de la superficie conserva el acabado oxidado y las huellas de uso, reforzando la estética de objeto encontrado y subrayando la pertenencia de la obra al imaginario postindustrial. Como detalle, cabe destacar el eje al que se acopla el cráneo, que permite su giro sobre la base, así como el empleo de cristal en los ojos de la criatura, cuyo brillo —reflejo de vida— contrasta con la frialdad de las formas biomecánicas y con los tonos mate de la pieza.

Depredador mutante encarna la tensión entre destrucción y supervivencia. Las huellas de óxido y el ensamblaje de piezas mecánicas sugieren una arqueología futurista, donde los restos tecnológicos se confunden con los fósiles de una nueva fauna. La obra propone así una reflexión sobre la persistencia de la materia y del instinto vital en un mundo reconstruido desde las ruinas.

Cabeza de buey transforma materiales de desecho industrial y bélico en una presencia escultórica de extraordinaria fuerza simbólica. Construida en acero y esquirlas de bomba, la obra evoca la anatomía del animal mediante una inteligente síntesis formal: las largas barras horizontales sugieren unos cuernos imponentes, mientras que la acumulación de fragmentos metálicos configura un rostro áspero, herido y cargado de tensión. La reutilización de restos de proyectiles no solo aporta una textura de gran riqueza visual, sino que convierte la materia en portadora de memoria, donde cada cicatriz del metal parece conservar el eco de su pasado.

El carácter móvil de la pieza, que gira sobre su base, introduce una dimensión dinámica poco habitual en la escultura estática. El desplazamiento modifica la percepción del volumen, revelando nuevos perfiles y relaciones entre los distintos elementos ensamblados. Esa rotación hace que la cabeza parezca vigilar el espacio que la rodea, reforzando la sensación de un ser vivo cuya presencia oscila entre la serenidad y la amenaza. La obra invita así al espectador a recorrerla visualmente, descubriendo cómo el equilibrio compositivo cambia con cada punto de vista.

Más allá de su apariencia zoomórfica, la escultura propone una reflexión sobre la capacidad del arte para transformar la destrucción en creación. El buey, símbolo ancestral de fuerza, resistencia y fertilidad, aparece reconstruido a partir de vestigios de violencia, estableciendo un poderoso contraste entre la vida y la devastación nuclear. El resultado es una escultura de gran intensidad expresiva, donde el rigor de la figura y la contundencia del acero trascienden la mera representación para convertirse en un testimonio poético sobre la resiliencia de la materia y la posibilidad de hallar belleza incluso en los despojos de la destrucción y la guerra.

Mediante un lenguaje de gran economía formal, con componentes de acero reutilizados, esta escultura consigue una representación sorprendentemente reconocible de un cráneo de Parasaurolophus: la larga pieza curvada que sobresale hacia atrás se identifica con la cresta tubular característica de este emblemático dinosaurio hadrosáurido, las dos piezas frontales forman el hocico y el pico córneo, el perfil ascendente de la lámina inferior —la barra de un pico reciclado— sugiere la mandíbula, mientras que los elementos circulares laterales evocan el ojo y la articulación craneal. Así, la obra transforma piezas industriales y herramientas en un organismo reconocible, cuya característica cresta craneal se convierte en el eje visual de la composición.

La elección del material, con sus huellas de uso, oxidaciones y cicatrices, dota a la escultura de una dimensión temporal que dialoga con la antigüedad fósil del animal representado. Adquiere de esta forma una nueva vida al evocar una criatura extinta hace millones de años, estableciendo un sugerente encuentro entre la memoria geológica y la memoria de los objetos. Este proceso de transformación convierte el reciclaje en un acto creativo que trasciende la mera reutilización para convertirse en una reflexión sobre el tiempo, la permanencia y la capacidad del arte para resignificar la materia.

La obra posee además una notable cualidad dinámica. Por una parte, la articulación cilíndrica entre la base y la cabeza del animal permite su giro, al igual que en Depredador mutante I y Cabeza de buey, de esta misma serie. Por otro lado, la ligera inclinación del cráneo, el equilibrio de las curvas y la tensión de los planos transmiten la sensación de hallarnos frente a un ser atento, en movimiento, como si acabara de detenerse ante la mirada del espectador. Esta interpretación artística del Parasaurolophus, donde la imaginación y la capacidad evocadora prevalecen, nos ofrece una pieza de fuerte personalidad, capaz de despertar tanto el interés por la paleontología como la admiración por el poder transformador de la escultura contemporánea.

La pátina de acero oxidado, junto con la superficie irregular y erosionada conseguida a través de múltiples puntos de soldadura, introduce la noción de desgaste, de paso del tiempo, en contraste con la contundencia formal de las aristas rectas y los planos definidos. Esta tensión entre permanencia y degradación es uno de los ejes poéticos de la obra: el tótem como símbolo ancestral que perdura, pero también como objeto sometido a la intemperie y a la transformación.

Formalmente, el autor juega con la asimetría controlada. El remate superior rompe la marcada verticalidad de la obra y genera un dinamismo sutil, casi un gesto. No es una figura estática en sentido clásico, sino un cuerpo que parece inclinarse, observar o señalar, estableciendo una relación directa con el espectador y con el espacio circundante. En definitiva, Tótem funciona como un objeto de contemplación y de anclaje simbólico. No narra una historia concreta, pero convoca ideas universales: identidad, memoria, rito y permanencia. Su lenguaje sobrio y contenido refuerza su carácter casi ritual, invitando a una observación pausada y silenciosa, más cercana a la experiencia que a la explicación.

La primera de estas esculturas se sitúa en la calle José María Heredero Arribas, en la ciudad de Segovia, 📌donde lleva cuatro décadas ejerciendo de buzón para los vecinos de la manzana en la que se ubica. La segunda de ellas se emplaza en la calle de San Marcos de dicha ciudad. 📌

A primera vista, las dos piezas impactan por su presencia tectónica y su materialidad ruda. El metal, con su pátina de óxido y su textura, les confiere una atemporalidad mineral, sugiriendo una reliquia arqueológica o una armadura de una era pasada.

Desafiando la noción de escultura como un objeto puramente contemplativo, ambas obras son un ready-made invertido: no un objeto cotidiano elevado a arte, sino arte elevada a objeto cotidiano. Al integrar su función de buzón, Abella las dota de un propósito narrativo y ritual: cada carta depositada es una ofrenda a este guardián silencioso; cada carta extraída es una revelación. Finalmente, el emplazamiento de la escultura —ancladas junto a la puerta de acceso a las viviendas— subraya su papel como guardianes del umbral.

La escultura convierte un motivo reconocible del imaginario taurino en un lenguaje decididamente contemporáneo. Más que narrar una escena literal, la traduce en tensión visual: el cuerpo no se modela con continuidad anatómica, sino que se arma con planos metálicos que cortan el espacio. Así, la figura adquiere una presencia ambigua entre lo vivo y lo herido, entre el gesto del combate y la materialidad áspera que lo resume.

Formalmente, la diagonal y las curvas del conjunto refuerzan el dramatismo: el arco del lomo y la extensión de las patas sugieren el momento previo al embate —o el tirón del dolor—, mientras que las formas salientes (especialmente los cuernos y las banderillas pintadas de rojo) funcionan como acentos que punzan la mirada. La oxidación y las pátinas oscurecidas unifican la lectura del conjunto, logrando que el material se perciba como un registro expresivo del impacto y del desgaste.

Por último, la pieza activa una lectura simbólica: el toro como emblema de fuerza y destino, pero reducido a una condición de objeto, casi como si la propia estructura escultórica mostrara la violencia del rito. En lugar de idealizar la figura, el autor enfatiza el choque entre el contorno poderoso y la vulnerabilidad del cuerpo atravesado. El resultado es una obra que no solo evoca el combate, sino que transforma ese icono en reflexión sobre la muerte, el sufrimiento y la memoria. En este sentido, la escultura se acompaña de un poema en versos endecasílabos, escrito por el propio Abella, que recogemos a continuación:

Toro

Según se cuenta en el Libro de Judit, el mencionado rey de Babilonia encomendó a Holofernes que se vengara de las naciones del oeste que habían evitado ayudar a su reino. En el sitio de Betulia, Judit, una hermosa viuda, salvará a esta ciudad judía al introducirse en el campamento de asedio y seducir a Holofernes, compartiendo banquete con él y embriagándolo, para terminar cortándole la cabeza mientras este dormía. Según se relata, Judit regresó a Betulia con la cabeza de Holofernes decapitado, lo que propició la derrota de los invasores.

El Minotauro nació de la unión de Pasífae, esposa del rey Minos, con un toro enviado por el dios Poseidón. Para ocultar a la bestia, el monarca cretense mandó construir un laberinto diseñado por Dédalo, donde el monstruo fue encerrado. Como muestra de su sometimiento a Minos, la polis de Atenas debía enviar cada año a siete doncellas y siete jóvenes varones como tributo, para ser sacrificados en el Laberinto por el Minotauro. El héroe ateniense Teseo acabará con esta funesta práctica gracias a la ayuda de Ariadna, hija de Minos, que le entregará un ovillo de hilo para que pueda encontrar el camino de regreso, tras dar muerte a la criatura.

La fuerte geometría angular y la superficie oxidada de esta escultura la dotan de una presencia imponente y arcaica: los cuernos en forma de triángulos curvilíneos convergen en los ojos del Minotauro, de expresión fija y metálica, que transmiten una tensión contenida. Por su parte, las cadenas ancladas al hocico de la bestia aportan un contraste dinámico a la rigidez estructural de la pieza, a la vez que aluden al encierro y a la violencia que rodea a este personaje mitológico.

El uso de materiales industriales y de desechos metálicos le sirven a su autor para actualizar esta figura ancestral, proyectando en ella la dualidad entre el monstruo y la víctima, entre la fuerza brutal y la condena perpetua. Las cadenas se convierten en símbolo del Laberinto como prisión eterna, y el mito se resignifica en clave contemporánea, donde el Minotauro deja de ser su guardián para convertirse en una metáfora de las ataduras y miedos de nuestro tiempo.

Mediante el ensamblaje de hierros de descarte y fragmentos metálicos reutilizados, la pieza se inscribe en la tradición escultórica de vanguardia del siglo XX, dialogando de manera directa con el constructivismo, el objeto encontrado y el arte de ensamblaje. Al igual que en otras obras, la sensibilidad matérica de Abella queda patente en el respeto y la potenciación de la pátina rugosa y herrumbrosa del material, cuya coloración terrosa no solo evoca el paso implacable del tiempo, sino que conecta el objeto de chatarrería con los ciclos propios de la naturaleza.

La composición destaca por una inteligente distribución del espacio y del vacío. Una sinuosa banda helicoidal se proyecta de forma ascendente desde la base circular hasta la cabeza del animal, dotando de dinamismo a lo que se correspondería con el cuerpo del ave. En la parte superior, la cabeza se resuelve mediante una síntesis formal magistral: arandelas y espirales concéntricas sugieren el ojo y la cabeza del tucán, mientras que dos prolongadas y toscas varillas curvadas se extienden en paralelo para sintetizar la inconfundible y desproporcionada silueta de su característico pico.

En última instancia, la fuerza lírica de esta obra radica en el equilibrio logrado entre la pesadez de la materia y la levedad del concepto. En contraposición a la densidad física del hierro forjado y soldado, la estructura transmite una asombrosa sensación de ingravidez, como si el ave estuviera a punto de emprender el vuelo desde su inestable pedestal. Esta inteligente dialéctica entre el dibujo en el aire y la masa metálica convierte a la escultura en un sugerente ejercicio poético, donde la chatarra se transmuta en una criatura exótica llena de vitalidad, belleza y misterio.

Esta obra se impone por la lectura de su silueta y por el manejo del gesto: el cuello y el cuerpo se resuelven con planos simplificados que conservan la tensión natural del ave —esa atención casi inmóvil—, pero traducida a una presencia escultórica. El resultado es una figuración esencial, cuya majestuosidad nace de la postura contenida y de una verticalidad que ordena el espacio.

En el detalle, la cabeza y el pico actúan como centro expresivo. Allí se percibe con claridad la construcción por capas y por tensiones de material: elementos descriptivos detallados como los ojos y el penacho, superficies superpuestas con intención y un contorno que se apoya en quiebres nítidos para cortar la luz. Asimismo, el material constructivo forma parte del lenguaje visual. Vuelve a la garza firme y a la vez ligera, como si estuviera sustentada por una estructura metálica capaz de sostener movimiento en potencia.

Por su parte, el óxido y la pátina aportan una temporalidad viva, y hacen que la obra dialogue con lo orgánico como si formara parte de un paisaje antiguo. Así, la escultura alcanza una belleza sobria: más que una representación naturalista, captura una forma de estar en el mundo, que transmite la contención y la elegancia propias de estas aves migratorias.

El germen de esta pieza se remonta a los ensayos grupales para el concierto de campanas Canite omni tempore, compuesto por Llorenç Barber y estrenado en Segovia el 25 de octubre de 2003, en el que José Antonio Abella participó como uno de los múltiples intérpretes de percusión involucrados.

Para facilitar los ensayos del grupo dirigido por María Jesús Martín, Abella ideó y construyó el ballestófono, un instrumento musical con cinco ballestas de automóvil colgantes que se correspondían con los cinco sonidos de campana requeridos para su grupo. Esta estructura fue completada con el cuerpo del dragón y la figura del jinete de bronce montado en su grupa, dando lugar a la escultura con su forma actual.

Posteriormente, José Antonio Romero Fernández, profesor en el Conservatorio Profesional de Música de Segovia, se interesó por esta escultura sonora, para la que escribió Alas de dragón. Esta composición para percusión, electrónica y narrador —cuyo título hemos tomado para dar nombre a la escultura—, fue estrenada el 8 de junio de 2014 en la iglesia de San Juan de los Caballeros (Museo Zuloaga) de dicha ciudad.

Está realizada a partir de piezas metálicas recicladas, donde la materia oxidada adquiere una nueva vida en forma de criatura fantástica. (El cuerpo del dragón, construido con fragmentos mecánicos, planchas de acero recortadas y restos de metralla de bomba, se estira en una figura híbrida de animal y máquina, con las fauces abiertas, grandes ojos, patas de garras afiladas, alas ondulantes y una cola que se arquea en movimiento.)

Sobre la montura situada en la espalda de la bestia, una figurilla humana sujeta las riendas. Este pequeño jinete, de masilla moldeada y pintada, evoca la imagen ancestral del héroe que cabalga a lomos de un ser mítico. La obra, con un carácter atemporal entre lo arqueológico y lo futurista, plantea un diálogo entre la fragilidad humana y la potencia de la bestia, una dualidad entre lo orgánico y lo mecánico, invitando al espectador a contemplar cómo la imaginación transforma el desecho industrial en mito contemporáneo.

Esta menina parece haber escapado del lienzo de Velázquez para habitar el reino tridimensional de la escultura, reinterpretada desde una estética contemporánea. En ella pervive la esencia de la figura cortesana —la niña observada y observante—, pero ahora reducida a una composición construida a partir de diferentes piezas de acero ensambladas, que conserva, sin embargo, la dignidad y el misterio del personaje retratado en el original.

En este busto femenino el metal sustituye al brocado, el óxido a la seda. Su peluca, hecha a partir de restos de metralla de bombas pintados de rojo, se desploma como una llama detenida, mientras los ojos huecos se alzan al cielo, buscando quizá la luz que antaño bañaba el taller del pintor sevillano. La escultura no reproduce, sino que evoca: traslada la mirada de Velázquez a nuestro tiempo, donde la materia industrial se vuelve portadora de emoción.

Finalmente, el tercer título dado por Abella a la escultura —con el que hace un guiño a su poemario de juventud El pájaro cautivo— sugiere además la paradoja inherente al ser humano: el anhelo por elevarse y trascender la materia que nos sostiene y limita. Así, en el interior del metal late una presencia infantil —la pequeña ave pintada de rojo, la conciencia cautiva— que recuerda que toda mirada, como sucede en Las meninas, es también un diálogo entre quien observa y lo observado, entre la obra de arte y su memoria.

La obra impone una presencia casi ritual, elevándose como un tótem contemporáneo que parece mediar entre la tierra y un ámbito trascendente. La cabeza, reducida a un disco con rasgos mínimos, renuncia al retrato para alcanzar el símbolo, mientras que el amplio volumen geométrico del torso evoca un manto ceremonial. Esta deliberada economía formal concentra la atención en la esencia de la figura, despojándola de cualquier referencia anecdótica para situarla en el territorio de lo universal.

La construcción escultórica encuentra su fuerza en el equilibrio entre la geometría y la expresión. Las planchas de acero —unidas mediante una composición de líneas horizontales, verticales y oblicuas— generan una arquitectura del cuerpo donde cada elemento parece cumplir una función ceremonial. La pátina del metal, con sus variaciones de tonalidad, introduce una dimensión temporal que humaniza la frialdad del material. La figura parece suspendida entre la inmovilidad y una silenciosa capacidad de acción, como si custodiara un conocimiento ancestral o presidiera un ritual secreto.

Sacerdotisa encarna la idea misma de la mediación espiritual y de la autoridad nacida del silencio. Su lenguaje plástico, cercano a la abstracción pero profundamente evocador, invita al espectador a completar el sentido de la obra desde su propia experiencia. La monumental esbeltez, el rigor compositivo y la sobriedad expresiva convierten esta pieza en una reflexión sobre la permanencia de los símbolos sagrados en el arte contemporáneo. El acero adquiere aquí una dimensión poética, transformándose en un cuerpo hierático que transmite serenidad, introspección y una intensa sensación de trascendencia.